Untuk memahami apa yang terjadi di dunia seni rupa Indonesia pada awal 1990-an, kita perlu sedikit mundur ke 1974. Pada 18-31 Desember tahun itu, digelar Pameran Besar Seni Lukis Indonesia, dan dewan jurinya menolak karya-karya modern yang diajukan oleh seniman-seniman muda. Reaksi kolektif atas penolakan tersebut dikenal sebagai Desember Hitam, yang kemudian melahirkan Gerakan Seni Rupa Baru (GSRB) pada 1975. GSRB sudah bubar secara formal pada 1979, tapi idenya tidak ikut mati. Ia hidup sebagai embrio yang dua dekade kemudian tumbuh menjadi ledakan kreatif yang paling signifikan dalam sejarah seni rupa Indonesia modern.
Warisan yang Tidak Ikut Bubar
GSRB pada dasarnya menolak dua hal sekaligus: batasan medium, di mana seni tidak harus berupa lukisan, patung, atau grafis saja, dan elitisme estetika, di mana karya seni tidak harus tidak bisa dipahami untuk dianggap serius. Manifesto mereka menyebutnya secara eksplisit: membuang sejauh mungkin sikap “spesialis” dalam seni rupa yang cenderung membangun “bahasa elitis”, dan sebaliknya percaya pada masalah-masalah sosial yang aktual sebagai persoalan yang lebih penting untuk dibicarakan dari pada sentimen-sentimen pribadi.
Semangat ini yang mengalir ke generasi seniman yang kemudian mendominasi wacana seni Indonesia di awal 1990-an. FX Harsono, salah satu penggagas GSRB, terus berkarya dengan mengangkat isu kekerasan negara dan identitas Tionghoa-Indonesia yang selama Orde Baru ditumpas. Dadang Christanto menjadikan viktimisasi dan memori kolektif sebagai subjek utama, merespons langsung kekerasan yang ia dan komunitasnya alami. Heri Dono menggabungkan simbol wayang dan idiom kartun menjadi komentar atas absurditas politik Soeharto, membungkus kritik tajam dalam visual yang jenaka. Arahmaiani mengangkat represi terhadap perempuan dalam masyarakat patriarkal Indonesia, menyilangkan seksualitas, agama, dan aktivisme dalam satu karya.
Medium Baru untuk Konteks yang Semakin Represif
Apa yang paling mencolok dari praktik seni Indonesia di periode ini adalah pilihan mediumnya. Instalasi dan performance art, dua format yang pada era GSRB masih dianggap anti-estetika dan menyalahi konvensi, menjadi justru paling dominan di antara seniman-seniman yang paling kritis.
Ini bukan kebetulan. Di bawah Orde Baru yang semakin represif memasuki 1980-an dan 1990-an, lukisan di dinding galeri bisa diintervensi, disita, atau diabaikan. Tapi performance yang terjadi di ruang publik, instalasi yang menggunakan barang temuan sehari-hari, atau karya yang membutuhkan keterlibatan tubuh seniman secara langsung, bekerja dengan logika yang berbeda. Ia lebih susah dikategorikan, lebih susah disensor, dan lebih langsung menyentuh.
FX Harsono membakar dan menggergaji kursi kayu dalam karyanya “Korban I/ Yang Mati Terbakar”, meninggalkan artefak performance-nya sebagai instalasi di Cemeti Art House Yogyakarta. Karya itu merupakan representasi atas tragedi Mei 1998, tapi bahasa visualnya berbicara tentang kekerasan dengan cara yang jauh lebih fisik dan menghantam dari sebuah lukisan bisa lakukan. Dadang Christanto menampilkan performance “manusia lumpur” di Jepang pada awal 1990-an, membawa trauma kolektif Indonesia ke panggung internasional dalam bahasa yang melampaui batas bahasa verbal.
1993: Pintu yang Terbuka ke Dunia
Asia-Pacific Triennial (APT) pertama yang diselenggarakan di Queensland, Australia, pada 1993 menjadi titik infleksi penting. Kuratornya memilih beberapa seniman Indonesia, termasuk Heri Dono, untuk ditampilkan dalam pameran berskala regional pertama yang benar-benar menempatkan seni Asia Pasifik secara setara dalam wacana seni kontemporer dunia.
Keikutsertaan dalam APT membuka jalur internasional yang sebelumnya praktis tertutup. Setelah 1993, nama-nama seperti Dadang Christanto dan Heri Dono mulai berpameran secara reguler di luar negeri, dari Havana Biennale hingga Fukuoka, dari Swiss hingga galeri-galeri di Eropa. Ironisnya, pengakuan internasional ini datang bukan karena Orde Baru memfasilitasinya, melainkan sering kali meski ada Orde Baru. Heri Dono sempat mendapat ancaman dari Kedutaan Besar Indonesia di London, yang memintanya menarik katalog pamerannya karena dianggap mengkritik pemerintah.
Kondisi bekerja di luar negeri bagi seniman-seniman ini bukan sekadar pilihan karier, melainkan juga strategi bertahan. Dari luar Indonesia, Dadang Christanto bisa membahas sejarah kekerasan terhadap etnis Tionghoa yang selama puluhan tahun ditabukan di dalam negeri. Di dalam negeri, topik yang sama bisa berujung pada masalah serius.
Dua Kutub Estetika, Satu Momen
Sementara seniman-seniman dengan orientasi kritik sosial mendominasi wacana internasional, lanskap seni Indonesia pada periode yang sama juga memuat arus yang berbeda. Pertentangan yang sudah berakar sejak debat Manikebu versus LEKRA di awal 1960-an, antara seni sebagai ekspresi personal yang bebas dari politik, dan seni sebagai instrumen refleksi sosial, tetap hadir meski dengan wajah yang sudah berubah.
Pasar seni kolektor domestik yang mulai tumbuh di pertengahan 1990-an, didorong oleh boom ekonomi Orde Baru, menyerap jenis karya yang berbeda dari yang diminati kurator internasional. Di sinilah komodifikasi seni rupa mulai terlihat sebagai kekuatan yang membentuk apa yang diproduksi, oleh siapa, dan untuk siapa.
AWAS! dan Pintu yang Meledak
Pameran “AWAS! Recent Art from Indonesia” yang digelar di Australia pada 1999, tepat setelah runtuhnya Orde Baru, menjadi semacam penutup sekaligus pembuka babak baru. Karya dari 14 seniman yang dipamerkan merepresentasikan respons atas kondisi politik Indonesia yang berubah drastis. Setelah 32 tahun dibungkam, ada sesuatu yang meledak dalam ekspresi seni Indonesia pasca-Reformasi.
Tapi yang menarik adalah bahwa banyak dari seniman yang tampil di AWAS! adalah nama yang sama yang sudah berkarya dengan tema-tema serupa jauh sebelum 1998. FX Harsono, Dadang Christanto, Arahmaiani, Heri Dono. Mereka tidak tiba-tiba menjadi kritis setelah Soeharto jatuh. Mereka sudah kritis sejak lama, hanya bekerja dalam kondisi yang jauh lebih sempit dan berisiko.
Ini yang membuat praktik seni rupa Indonesia awal 1990-an menjadi momen yang layak dipelajari bukan sekadar sebagai sejarah estetika, melainkan sebagai sejarah tentang bagaimana kreativitas bernegosiasi dengan kekuasaan, dan bagaimana bahasa visual bisa mengatakan hal-hal yang tidak bisa diucapkan dengan kata-kata.
Artikel ini mengacu pada data dari Indonesian Visual Art Archive (IVAA), Historia.id, The Formatif Review, DGI, Jurnal Panggung ISBI, reformasiart.com, theMomentum.id, dan berbagai katalog pameran seni rupa Indonesia per 2024-2026.
